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戏曲文学的剧场性
作者:     日期:2016年05月14日     
·提要·

  戏曲文学对于建构戏曲剧场性大有可为,在戏曲文学中,我们可以看到其关顾大众扬善抑恶的心理需求,它是情感张扬的天地,是领略智慧的过程,还是世风的前沿、时尚的橱窗和快乐的超市。

  王长安

  戏曲是精致、完美的舞台艺术,不同的时代,不同的戏曲都曾“你方唱罢我登场”地红火过,而如今之所以出现戏曲风光难续的局面,这其中有意无意的戏曲文学意识的淡化或者说戏曲文学的边缘化当是其症结所在。戏曲文学的重要意义之一就在于对戏曲剧场性的构建。

  道德法庭 为弱者代言

  剧场是大众的课堂,更是大众的公堂。百姓们需要在剧场中共同体验一种惩恶扬善的快感,以坚定他们为善、向善的决心和信心。戏曲演出一触及这样的命题就会获得强烈的剧场性。这也是中国戏曲自有可见的戏曲文学作品以来贯穿始终且久演不衰的题材领域。无论是 《永乐大典戏文三种》,还是南戏四大本之“荆刘拜杀”,也无论是肇始于元杂剧的包拯系列,还是泛滥于包括京剧在内的多部地方戏的“负心汉”“不孝子”“恶媳妇”“刁婆婆”系列,都不同程度地体现了戏曲文学对大众评判欲望的积极满足。也正由此,中国戏曲从一开始就与观众建立了同呼吸共命运的观演关系,成为真正意义上为大众的戏剧。

  记得当年传统戏解禁,庐剧《秦香莲》在合肥连演三个月,不仅市民半夜排队买票,郊县的农民也开着拖拉机潮水般地涌来看戏。这里不排除有对解禁传统戏的欢呼和拥戴,但更大的意义在于人们不仅是要去欣赏唱腔,观看表演,而是争取对一些社会现象的无声发言,表达他们的情感取向。一次演出中,竟有观众当场高呼“向包公学习”的口号,可见人们对法治、对公平、对善恶公判的渴望。相比之下,弱者更需要公平和秩序,普通百姓更渴望法治和正义,因为只有法治与正义能给他们安全和保障,只有公平和秩序能给他们机会和利益。戏曲是社会公平正义的建设者,戏曲文学若能关顾社会大众扬善抑恶的心理需求,为弱者代言,戏曲的剧场性就会大大增强。

  情感天地 为人性作证

  剧场是情感张扬的天地,也是验证和托付情感的场所。老百姓常以是否 “哭”,“哭”到什么程度,来评价一出戏的好坏。哭是心灵接受逆向触动的结果,是善良与同情的本能。

  高明在《琵琶记》开场词中说“论传奇,乐人易,动人难”。其意是要求戏曲文学应当不止于“乐人”,而要攀登“动人”之境。如何“动人”?徐渭认为“无他,摹情弥真则动人弥易,传之亦弥远”。高明为此作了努力,也获得了成功。按徐渭的说法,《琵琶记》的“《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作,从人心流出……最不可到。 ”所以,这出戏打动了观众,满足了观众的人性需求,成为南戏的代表作流传至今。

  优秀的戏曲文学大都十分注重 “摹情弥真”,在情感上做足功夫。 《牡丹亭》“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的 “至情”;《西厢记》“有情人终成眷属”的“真情”;《赵氏孤儿》“慷慨赴死”的侠情;《孟姜女》“哭倒长城”的“悲情”;《天仙配》“天上人间心一条”的 “纯情”;《梁祝》“化蝶”的“诗情”;《徽州女人》“等待”的痴情以及《挑山女人》“艰难挑山”的“苦情”;《白蛇传》“为爱而付出”的“柔情”等,都是既写出了人物的独特情感,又代表了观众审美的共同经验,表达了作家对大众情感取向的认知与尊重。从而,使观众人性中向往情感美好的愿望得到宣泄;爱美、向善、慈悲、温柔的本能得到验证。

  智慧沙龙 给大脑加餐

  看戏还是一个领略智慧的过程。戏曲文学应当包含足够的智慧以给受众的大脑加餐,这也是戏曲剧场性的重要来源之一。就戏曲文学而言,其智慧表达主要有三个层面,分别为情节智慧、人物智慧和语言智慧。当然,这些均需作家智慧。

  先说说情节智慧。我们常说戏要 “抓人”,要“情理之中,意料之外”,这实际上是对观众看戏经验的突破。莎士比亚喜剧《威尼斯商人》,当夏洛克拒不接受一切调解,执意要依约从安东尼奥身上割下一磅肉时,观众怎么也不会想到女扮男装的鲍西娅会作出“允许割肉但不许带血”的判决。因为借约上只说割一磅肉,没说可以取血。智慧的情节使剧情发生陡转,观众由此获得观剧的快感。

  再说说人物智慧。要想使冲突更具特色,人物更具亲和力和可辨识性,戏曲文学应当努力显现人物智慧。元杂剧《灰阑记》中,包拯把有争议的孩子置于灰阑之中,一任真假两位“母亲”去争夺。并言明谁把孩子夺到手,孩子就归谁。结果真母亲因害怕孩子受伤而不忍出手,假母亲毫无忌惮,成为赢家。岂料,正中包拯圈套,他藉此判断出谁才是孩子的真正母亲!这一情节的设置使观众快慰、折服的同时,也大大提升了看戏的乐趣。

  语言智慧。这更多地表现为作家智慧。它不仅体现为修辞造句的机巧、别致,而且表现在作家借人物之口说出 “人人心中都有,个个笔下皆无”的格言警语。例如,一部《沙家浜》最引人兴味的是阿庆嫂与刁德一、胡传魁周旋的那段三人对唱。阿庆嫂的通篇唱词显现着极高的语言智慧,令刁德一节节败退。还有一种语言智慧使观众借此进入某种知识领域。黄梅戏《夫妻观灯》中,当夫妻看到“三国灯”时,妻子便解说:“驾坐西川刘备灯,默想荆州关公灯,喝断壩桥张飞灯,怀抱阿斗子龙灯,神机妙算孔明灯。 ”这些台词就蕴含了大量的文史知识。此外还有饱含高超修辞技巧的唱词和语言,如《西厢记》“碧云天、黄花地”,《牡丹亭》“袅晴丝吹来闲庭院”等,这些优美的辞藻对作品成为文学经典助力很大。

  时尚橱窗 给生活示范

  戏曲文学还应是各种世风的前沿、时尚的橱窗。当今戏曲演出之不受待见,于文学上的不足就是缺少新奇,“帝王将相”“才子佳人”至今仍是戏曲舞台的主体。

  戏曲要获得剧场性,就必须追随时代,引领时尚,哪怕是古代题材也要包含当代元素,以期首先在文学层面实现戏曲与时代以及观众审美需求的同步。 “优孟”的装扮表演解决的是当时的现实问题;“踏摇娘”表达的是普遍存在的女性苦难;南戏“祖杰传奇”更是直接反映了当时社会的司法弊端;《西厢记》在父母之命、媒妁之言作为婚姻通行法则的时代,发出了“有情人终成眷属”的祈祷;黄梅戏传统小戏《打烟灯》《恨小脚》直接配合了清末民初禁烟和天足运动;《天仙配》则很好地配合了我国第一部《婚姻法》的颁布,打出自由恋爱、自主婚嫁的时尚大旗,并且弘扬了不羡门第财富、只爱勤劳善良的时尚择偶观。这些都是戏曲文学对现实的关注,走在时代前沿,从而赢得演出内容的新鲜和思想品格的时尚,延展了剧场性。

  快乐超市 为心灵减压

  梨园有句行话,叫“要想欢,上戏班”。观众看戏,很大程度上是为了寻求精神愉悦、排遣身心压力而来。这也是为什么由传统戏沉淀下来的折子戏多为喜剧片段的原因所在。就戏曲文学来说,至少可做三方面的考虑。

  一是即使写悲剧也要有喜剧桥段。这不仅是“对比”“衬托”的需要,更是审美快乐的要求。众所周知,黄梅戏《天仙配》是一出爱情悲剧,但其“路遇”一场,就是不折不扣的喜剧段落。观众对这出戏的喜欢,多半是由这场戏奠定的。


  二是即使是沉重话题也要写得轻松。现代京剧《痛说革命家史》本来是一个李玉和被捕,李奶奶向李铁梅说出家庭由来真相的悲愤话题。然而,面对这样沉重的话题,编剧适时推出了“你姓陈,我姓李,你爹他姓张”的“祖孙三代本不是一家人”的话题表达方式,并借此对“家史”做了传奇性包装。这一场戏也随之成为观众们爱看、演员爱演的经典段落。

  三是即使是正面角色也要有丑角气质。戏曲文学为着剧场性的最大化,应当尽力为“丑”提供足够的展示空间。 《梁山伯与祝英台》里的梁山伯本是小生,但在“十八相送”时,那“呆头鹅”的表现就极富丑角意味,增强了人物的可爱性;《天仙配》的“路遇”之所以妙趣横生,也与承袭了传统剧目中董永的丑行基因有关。丑角气质其实就是人物的亲和性。依李渔的说法:“乃看戏之人参汤也。 ”

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